تئاتر مستند گونه ای از نمایش است که در آن از مستنداتی شبیه گزارشات، رونوشتها، فیلمها و صداهای ضبط شده به عنوان هسته اصلی نگارش متن استفاده میکنند.
برتولت برشت میگوید: «هنر آیینهای روبروی واقعیتهای جامعه نیست بلکه چکشی است که با آن می توان آن را شکل داد.»
در سال 2016، واژه Post Truth Era، واژهی برگزیده واژه نامه آکسفورد شد، این اتفاق چندان غافلگیر کننده برای مردم نبود، چرا که آن سال هم پر از اتفاقات سیاسی و اجتماعی تعیین کننده بود و از طرفی سالی بود که شبکههای اجتماعی بسیار همه گیرتر و در دسترس تر برای تمام اقشار و سنین جامعه بود.
حالا به جرات می توانیم بگوییم ما در زمانهای زندگی می کنیم که آن را Post Truth Era یا دوره پسا حقیقت گرایی مینامند، دنیایی که همزمان با لحظه ای با حقیقت و لحظه ای با دروغ زندگی میکنیم، حقیقت بیشتر یک مفهموم خیالی است که در لحظه اعتبارش را ار دست میدهد. اصطلاحا میتوان گفت به صورت اقتصادی با مسایل برخورد می کنیم و آن را شیرین تر میکنیم، به نوعی حقیقت موقتا در دسترس نیست و از حقایق جایگزین استفاده میکنیم.
امروزه غالب باورهای جامعه را شبکههای اجتماعی میسازند، جایی که بر طبق آمار ایالت متحده دو نفر از هر سه نفر شهروند بزرگ سال آمریکایی اخبار جهان را از طریق آن دنبال می کنند، در دوران پساحقیقت همه چیز بر پایه یک کلیک ساده است، از صفحه ای به صفحه دیگر رفتن و خبری از موثق بودن یا تایید آن نیست. در دوران تهاجم حقایق جایگزین یا اخبار دروغ، تئاتر مستند یک استراتژی برای مقابله با همه گیر شدن این دروغ عمومی است، به همین دلیل میتوان گفت عصر ما، عصر شکوفایی مستند سازی است.
تئوریسین های پساساختار گرا بین سالهای ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ همانند، ژاک دریدا و جودیت باتلر به رد تفکرات باینری اعتقاد دارند و ادعا میکنند که واقعیت ما تشکیل شده است ساختارهای اجرایی، به بیان دیگر حقیقت قطعی هیچ گاه وجود ندارد ما تنها تمثال یا نمایش حقیقت را میبینیم.
تئاتر مستند گونه ای از نمایش است که در آن از مستنداتی شبیه گزارشات، رونوشتها، فیلمها و صداهای ضبط شده به عنوان هسته اصلی نگارش متن استفاده میکنند. تئاتر مستند اکثرا به یک موضوع معاصر میپردازد، آنچه به حافظه تاریخی مردم باز میگردد. گاهی در اجرا، همان شخصیتهای واقعی به نقش آفرینی میپردازند که به گونه ای در قالب اتوبیوگرافی جای می گیرند. به لحاظ ایدئولوژی تئاتر مستند ، کاملا خنثی است اگر چه میتواند گره با فرهنگ و اقلیم یک منطقه گره خورده باشد .
آنا دیور اسمیت در یکی از سخنرانیهایش میگوید که : ”من فکر میکنم هر باز زبان ناتوان میشود، آدمها را بیشتر می شناسم، هر بار که خلاقانه میکوشند تا ارتباط برقرار کنند، این همان لحظهای است که باید اعماق وجودشان را بکاوند برای یافتن کلمه. همان وقتی که خیال میکنند دارند از خودشان محافظت میکنند اما در اعماق وجودشان رفته اند.“
شاید این دقیق ترین تعریفی است که میتوان درباره نقش تئاتر مستند ارائه داد، آنچه میکوشد به اعماق وجود یک شخص، یک فرهنگ و یا یک جامعه نفوذ کنند، آن را بکاود و بنگارد و روی صحنه باز آفرینی کند.
تئاتر مستند به گونهای است که می توان گفت به مستندات پروبال میدهد و محوریت اکثر نمایشنامههای مستند بر پایه گفت و گوهای واقعی هستند. نویسنده، کارگردان و حتی بازیگران یه نمایشنامه مستند، موظف هستند که از نمونههای واقعی مردم استفاده کنند.
سیمون کیلماری مدیر انجمن مستند بین المللی میگوید: مستندها از گذشته مهم تر هستند، مستند ها برای جامعهای سالم و دموکرات ضروری است، برای همین است که اقتدارگرایان آنها را می ترسانند. مستند ها به ما کمک می کند پادر کفش دیگران کنیم، برای ساختن حس مشترک انسانی، برای هر آنچه طرد شده یا به گوشهای رانده شده است. مستند آنها را نجات میدهد تا به حساب بیایند و در جامعه شمرده شوند. (۱)
ما نیاز به شنیدن داستانهای مردم واقعی داریم تا وارد دنیای تازهای شویم، دنیایی که خودمان در آن حقیقت را میان روایتهای گوناگون انتخاب کنیم. این روایتهای مستند میتواند،تراژیک، الهام بخش و رعب انگیز باشد یا گاهی به مخاطبانش امید ببخشد. اما غایت بیشتر نمایشهای مستند، آزادیخواهی و رسیدن به یک آینده بهتر است.
یک نمایشنامه مستند، شاید یک متن خوش ساخت همراه با یک قهرمان نباشد، بللکه متنی است چند صدایی که صدا در هنگام اجرا رویهای به نام بازیگر را به تن میکند. می توان گفت یک نمایشنامه مستند، تلفیقی است از صداهای مختلف از انسانهای واقعی. بازیگر برای بازی در یک اثر مستند قرار نیست مانند تکنیک استانیسلاوسکی در آن نمایشنامه زندگی کند، مخاطبان ما از قبل این آگاهی را دارند که این اتفاقات افتاده و یا حتی از سرانجام آن با خبرند.
یک نمایشنامه مستند، جامعه را باز میکند، ما متوجه میشویم یک فاجعه لایه های عمیق تری دارد و به عمق آن سفر میکنیم.
نویسنده یک اثر مستند میخواهد مخاطبان آن با آن اثر، مواجه شوند، درگیر شوند و به چالش کشیده شوند.
درباره اینکه رابطه تئاتر با تماشاگران زنده است. با باور اینکه واقعیت چند گانه است، تئاتر مستند این امکان را دارد که حقایق متعدد را به اجرا بگذارد و ما این مجال را می یابیم که در سرزمین دروغ ها و حقیقت ها پای بگذاریم و انتخاب کنیم، هر چند در نهایت هیچ کدام از ما باور مشابهی نخواهیم داشت و اگر چه تئاتر مستند به ما این را نشان میدهیم هیچ چیز به صورت قطعی شناخته شده نخواهد بود. تئاتر مستند این ادعا را نمیکند که حقیقت را ابراز میکند، بلکه به نوعی وابسته حقیقت است. این حقیقت چند گانه مهم ترین کارکردی است که نمایشنامه مستند دارد اما نتیجه این حقیقت چند گانهای که یک نمایش نامه مستند ارائه میدهد چیست؟ اصطلاحی که در مواجه با یک نمایش مستند مهم است، احساس عدم امنیت از چند گانه حقیقت است. محققی به نام مگ ممفورد، اعتقاد دارد وقتی یک هنرمند ( نمایشنامه نویس) با اراده خودش، اظهار نظرهای متفاوتی را به نمایش میگذارد به مخاطب یک احساس نا امنی القا میشود. این احساس نا امنی اما چیزی نیست که مخاطب از آن رنج ببرد و به نوعی یک احساس سازنده است. مخاطب این عدم امنیت را در آغوش میگیرد و پرورش میدهد. وظیفه یک اثر مستند همین است که شما را در محیطی قرار دهد که به صورت امنی، این نا امنی را تجربه کنید. آنچیزی که در ظاهر یک اثر مستند باید مورد توجه قرار گیرد، یک حقیقت عینی نیست، بلکه این است که یک واقعیت چگونه به صورت گوناگون میتواند به نظر برسد. چه چیز در یک اثر مستند حقیقت را آشکار می کند، همین در هم بر گرفتن تمام واقعیتهایی ساختگی و غیر ساختگی است.
فلسفه مستند سازی و مستندنگاری تئاتر مستند
تئاتر مستند، گونهای مبارزه است با حقیقتهای دروغین و ساختگی که اگر چه از ابزارهای خبرنگاری برای بدست آوردن اطلاعات بهره میبرد، اما در شیوهی نگارش و طبقه بندی اطلاعات بسیار متفاوت با کاری است که یک خبرنگار انجام میدهد. همانطور که در قسمت ابتدایی مقاله اشاره شد، ماده اصلی یک اثر مستند، تمام مستندات زنده همچون مصاحبه با افراد و کسانی که در یک واقعه دخیل هستند و یا مستندات دیگری است همچون نوشتهها، مستندات، صداها و فیلمهای مستندی که از یک حادثه یا یک اتفاق باقی مانده است.
هر دو دسته یعنی خبرنگاری و یک نمایش نامه نویس اثر مستند، بی طرفی در مواجه با یک اثر بارز و مشخص است، اما نمایش نامه نویس تنها یک خط سیر را دنبال نمیکند او به دنبال یافتن یک خبر یا نگارش یک تیتر جنجالی نیست، به همین سبب جزییات چیزی است که یک مولف برای فضاسازی و زندگی بخشیدن به یک اثر مستند به آن توجه بیشتری می کند. هر چه در مواجه با یک اتفاق به وجوه بیشتری از آن بپردازیم در نتیجه مخاطب راحت تر میتواند در میان واقعیت ساختگی و دروغین، حقیقت را پیدا کند. وظیفه تئاتر مستند،بازگویی و بازسازی داستانهای واقعی است.
نمونه بسیار مشخصی را میتوانیم درباره یکی از نمایشنامه مهم مستند عنوان کنیم. نمایشنامه آتش در آیینه نوشته آنا دیور اسمیت:
داستان به این صورت است که در سال ۱۹۹۱، در محله کرون هایت بروکلین یک ماشین کنترل خود را از دست میدهد و کودک سیاه پوست هفت ساله را زیر میگیرد. این حادثه باعث مرگ کودک شده و متعاقبا موجب بیدار شدن کهنه میان یهودیان وسیاه پوستان این محله میگردد، شورش بالا می گیرد که به قتل یانکل روزنبام استرلیایی می انجامد، فردی که هیچ نقشی در این شورش نداشته .
این اتفاق ها همه تازه رخ داده اند که آنا دیور اسمیت دست به کار میشود و یک سری مصاحبه ترتیب میدهد و با تمام کسانی که در این شورش به نوعی سهیم بوده اند یا صلاحیت نظریه پردازی دارند به گفتگو میپردازد. این نمایش نامه به تبعات و حوادث، دلایل و عواقب این ماجرا می پردازد.
نمایشنامه آتش در آیینه کمی بعد از این حادثه کرون هایت نوشته شده است، زمانی که این اتفاق هنوز تازه بود یعنی زمانی که حوادث و خبرات این گونه حوادث هنوز در رسانهها در جریانی است. اسمیت با حدود ۲۷ کاراکتر نه تنها درباره حادثه کرون هایت بلکه هر چیزی که خود شخصیتها دوست داشتند بگویند صحبت می کند . شیوهی خاص نمایشنامهی آنا دیور اسمیت، شیوه که او به کار گرفته است تلفیقی از ژورنالیسیم و تئاتر است. او به وقایع زندگی می بخشد و جامعه واقعی و اتفاقات سیاسی را می آزماید. این نمایشنامه نمونهای از یک نمایشنامه مستند تمام عیار است که تنها از مصاحبههایی که با شخصیت ها انجام داده است استفاده شده . او از طریق مصاحبه به نوعی درون شخصیت ها را میکاود و دور از هر اطناب و زیادهگویی با پیوستگی و ارتباط میان صحنهها حقیقت را همان طور که پیش میرویم آشکارتر میکند. تیترهای مختلف و مقالات متفاوتی درباره حادثه کرون هایت در روزنامهها و مجلات چاپ شده است. خواندن آن چه در روزنامهها و تلویزیون دربارهی شورش کرون هایت میخوانیم در مقایسه با نمایش نامه متفاوت است. مقایسه خبرهای رسانهای و نمایشنامه ((آتش در آیینه)) به وضوح میتواند تفاوت روایت مستند و در عین حال دراماتیک را با آنچه خبرنگاران و رسانهها منتشر می کنند، نشان دهد. جیم رومنسکو، مدرس مدرسهی خبرنگاری فلوریدا در مقاله که به سال ۲۰۱۱ منتشر شده است، میگوید: حادثه ی کرون هایت در سال ۱۹۹۱ مثالی است که حتی اگر خبرنگاران هم درست اطلاع رسانی کنند، رسانهها آن را تحریف خواهند کرد. آری گلدمن روزنامه نگار نیویورک تایمز در پروندهای که برای یادبود حادثه کرون هایت نوشته است. می گوید: وقتی مقالهای را که برای روزنامه نوشته بودم، خواندم، دیدم کاملا با آنچه من نوشته بودم متفاوت است. چیزی که نوشته بود را من نه دیده و نه شنیده بودم. جملاتی مانند خشونت یهودیان علیه سیاهپوستان، در صورتی که من هیچ خشونتی توسط یهودیان علیه سیاه پوستان ندیدم، اما روزنامهی تایمز مساله را طوری دیگر نشان داده بود. او فقط به این بخش از ماجرا پرداخته بود که سیاه پوستان و یهودیان به خاطر خشونت نژادی به هم افتاده اند، آن ها به نوعی میخواستند با خبرها حوادث را جهت دهند. رسانهها اکثرا قالبی از پیش تعیین شده دارند. به طور مثال به مردم این باور همیشه القا شده است که سیاه پوستان سرکوب شدهاند و آنها نمیتوانند نژاد پرست باشند. حادثه کرون هایت، شاید یکی از تحریف پذیرترین حوادثی بود که در رسانههای آمریکا دچار دستکاری شد. رسانهها، هر کدام با جانبداری غیرمستقیم از یک گروه به آتش افروزی این شورش دامن زدند. یک سال بعد از حادثه کرون هایت روزنامه نیویورک تامیز مصاحبه ای با آنا دیور اسمیت انجام داد، با عنوان” از زبان زنی که شنید“: آنا دیور اسمیت میگوید: (( ما در کشور بیگانگان زندگی میکنیم، ما با تفاوتهایمان مشکل داریم، چرا که به انسان بودنمان توجه نمیکنیم)). اسمیت در این مصاحبه میگوید:در مدت کوتاهی ما همه تصاویر و کلماتی که فکر میکردیم را داشتیم، کارامان تمام شد اما حالا که فکر میکنیم، می بینم خنده دار است که فهمیدم نه تمام کلمات و نه تصاویر را داشتیم.
در یک نمایش مستند، همانطور که اسمیت اشاره میکند تنها نقل قول ها و اسناد، مصاحبهها کافی نیست، این شاید همان چیزی که همه رسانهها بتوانند در اختیار جامعه بگذارند، بلکه چیزی فراتر از رسالتی که یک رسانه دارد، تماشاگر را در معرض ناامنی مسرت بخشی میگذارد تا او حقیقت را در میان حقایق ساختگی و دروغین بیابد. اطلاعاتی که مخاطب درباره تئاتر مستند دریافت میکند به گونهای است که بر خلاف گزارشهای تلویزیونی و رسانهها به صورت روزانه نیست. یعنی چیزی نیست که تماشاگر ببیند و فراموش کند، بلکه در نمایش مستند، مخاطب در تقابل تنگاتنگ،مستقیم و کلی از حادثه است که پیش روی اوست. تفاوت دیگری که یک گزارش یا برنامه ساده خبری یا رسانه ای با یک نمایش مستند دارد، این است که یک نمایش نامه مستند باید روایتی جذاب و گیرا داشته باشد. (هموند و استوترد، ۱۳۹۳،۱۶)
اکثر نمایشنامههای مستند، گفتگو محور هستند، گفتگوها در نمایشنامه (( آتش در آیینه)) در واقع مجموعهای است از اظهار نظرهای یک طرفه که یکدیگر را نقض میکند و یا با هم ترکیب میشوند و حقیقتی را آشکار میسازند. نویسنده تعداد صدای ضبط شده و مدارکی دارد که آن ها را باید تبدیل به دیالوگ کند. مسلما همهی این گفتگوهایی که ما روی یک فایل ضبط شد داریم اگر تبدیل به یک گفتگوی نمایشی شود و نویسنده بدون اینکه تغییری در جملات دهد باید آنها را کوتاه یا جابجا کند.
مخاطبان تئاتر مستند، گاهی از قبل کلیت داستان را میدانند،یعنی آن چیزی که اتفاق افتاده است. اما چیزی که برایشان نمایشنامه مستند را جذاب می کند،این است که مصاحبه کننده گان چه میگویند و نویسنده چه چیز تازهای را میخواهد برای آنها آشکار کند، یک شخصیت به نام که همه آن را می شناسند تا چد حد حاضر است حقیقت را بگوید، نامش برده شود و یا باز همه چیز را انکار کند، همان گونه که ما در نمایشنامه (( آتش در آیینه))می بینیم،هنوز بعضی از شخصیت ها یک سویه به قضاوت می روند یا حقیقتی نا گفته را فاش میکنند که رازی پشت پردهی اتفاقات بر میدارد.
داستان بعضی از نمایشنامه های مستند، قبلا تعریف شده،به طور مثال ما درباره داستان زندگی یک قاتل زن شنیدهایم. نوینسده سراغ زنی متهم به قتل رفته و با او مصاحبه کرده است. این جا جذابیت داستان برای مخاطب این است که ما تا چه حد به زندگی خصوصی مصاحبه شوندگان نفوذ کنیم؟قرار است چه بشنویم؟ آن چیزی که مخاطب میخواهد بشنود چیزی شبیه صحنههای اعتراف نیست، که شامل ندامت و پشیمانی مصاحبه شوندگان باشند. مخاطب میخواهد داستانی بشنود، از میان تعداد بیشماری مصاحبه خام که ممکن است شنیدشان حوصله سر بر باشد. اما نویسنده است که از قلب این مصاحبه ها داستانی را میسازد.
این جاست که رسالت نویسندهی نمایش نامه مستند و یک ژورنالیسم از همه جدا میشود. نویسنده داستان مستند موضوعی را انتخاب میکند و به قلب ماجرا میرود. بعد از جمع آوری تمام مواد اولیه نمایش نامه او به دنبال نقطه جذاب ماجرا میرود. داستان و مواد اولیه که نویسنده برای نگارش نمایش نامه در درست دارد، قطعا قابل تعییر یا تحریف نیست اما نمایش نامه نویس سبک خود را را برای روایت داستان دارد.
یکی از موارد مهمی که باعث جذابیت و تاثیر گذاری، نمایش نامه آتش در آیینه شده است همین قالبی است که اسمیت، ترتیبی است که اسمیت برای نگارش نمایشنامه انتخاب کرده است. نویسنده هنگام نگارش ناگهان به قلب بحرانی که ایجاد شده نمیرود، بلکه از صحبتها و اظهار نظرها شروع میکند، اظهار نظرهایی درباره تعصب، شهرت،رنگین پوست بودن و… در این گونه صحنه ها شاید اشاره مستقیمی به حادثه کرون هایت نشود،اما اسمیت خط سیری را به سوی روشن شدن حقیقت و باز شدن کلیت ماجرا از همه زاویه دیده ها باز میکند.
مسلما اینکه چه اتفاقی افتاده است، چیزی است که مردم از طریق رسانه ها شنیده اند اما چیزی که مخاطب از تئاتر مستند تنها پیاده سازی و اجرای یک مصاحبه طولانی مدت کسل کننده نیست از اینکه بشنویم چه اتفاقی افتاده است، روایتهایی متعددی که در یک نمایش مستند شاهد هم هستیم یا تکمیل کننده، یا ناقص یکدیگرند، همین است بر جذابیت و جلب مخاطب آن میافزاید.
یک نمایش مستند مانند آتش در آیینه، صحنه محاکمه نیست که بخواهد مقصر را پیدا کند، یا اطلاع رسانی کند. او داستان را طوری روایت می کند که گویی فاجعه بار دیگری اتفاق افتاده است و مخاطب را در مواجه با آن قرار میدهد.
یکی از خصوصیات دیگر تئاتر مستند که باعث تاثیر گذاری بیشتر آن میشود این است که تئاتر مستند به مسائل روز ، مسائلی که به حافظه تاریخی ما برمیگردد و در بطن آن قرار گرفتهایم، شاید ماندگاری یک نمایشنامه مستند مانند یک اثر ادبی جاودانه نباشد اما در زمانه خود میتواند حتی تاثیر گذار تر باشد و از فراموشی یک فاجعهای بکاهد و برخلاف ذهن رسانه که پاره، پاره، فرار و گذرست، ممتد و تاثیر گذار تر است. مخاطب یک نمایش مستند در مواجه با آن تنهاست. بدون خشم، بدون قضاوت بقیه افراد پیرامون.
هر چند غایت یک نمایش مستند، ماندگاری آن نیست، بلکه آسیب شناسی و آشکار کردن حقیقت است. اما خواندن نمایشنامه آتش در آیینه هنوز بعد از ۲۷ سال به دلیل جذابیت شخصیت ها و خطه داستانی اش،بدون هیچ اغراق و بزرگ نمایی جذابیت دارد.
آنا دیور اسمیت در یکی از مصاحبههایش میگوید: ((وقتی به دنبال نوشتن متن آتش در آیینه بودم، کسی توجه نمیکرد، همه میگفتند: چه کار بیهودهای، این چیزی است که همه میدانند و شنیده اند، اما به یاد دارم، که در اولین شب اجرا اشک را در چهرهی تماشاگران دیدم، فهمیدم که از خودشان میپرسند: این بلا کی بر سر مملکت ما آمده است؟
اسمیت تا چند ماه یک تنه به تنهایی این نمایشنامه را در تمام صحنهها به کارگردانی کریستوفر اشلی بازی می کرد می گوید: «همین تاثیر بر مخاطبان هر شب مرا به سالن اجرا می کشاند. اگر کار سخت و طاقت فرسا بود اما میدانستم من دارم چیزی را تغییر میدهم به همین خاطر این اجرا تا زمانی که مجبور شدم برای کاری به لس آنجلس بروم ادامه یافت.»
